Anamorfoz (Yamuk Bakmak)
Bakmak,
akıp giden sürekli bir eylemlilik halidir. Bakışsa bu devamlılığın
içindeki, aklın sessizliğinin gözün müziğine dönüştüğü andır. Bu an’ı
yakalayan bir ressamın, bir fotoğrafçının ya da bir sinemacının gözü
olabilir. Bir anlık bakış (gaze) bazen çok katmanlı anlam yükünü
beraberinde taşır. “Çünkü görüntülerin türdeşleşme yönündeki eğilimi
aynı zamanda gizli bir körleşmenin başlangıcıdır.” Maurice Merleau
Ponty, “görmek sahip olmaktır” diyor. Bu çok şey ifade eden nazarı
yakalayan, beraberinde Guy Debord’un deyişiyle, “bu altüst edilmiş
dünyada, yanlışlığı bir doğruluk anı” olarak ele geçiriyor. 1984 yılında
National Geographic’in fotoğrafçısı Steve McCurry’nin Pakistan’daki bir
Afgan mülteci kampında fotoğrafladığı Afganlı genç kızın büyüleyici
güzelliğiyle tezat oluşturan korkak, korkak olduğu kadar da yırtıcı
delici bakışı, Debord’un sözünü ettiği “doğruluk anı”na en güzel
örneklerden biridir. Afgan kızının neredeyse tüm Afganlılar’ın acısını
anlatan bakışı, derginin klasikleri arasına girdi. Fotoğrafçısı Mc
Curry’yi de dünya çapında bir sanatçı yaptı. Dünya, tarihi savaş ve
yoksunluklarla örülmüş bir halkın acılarını Afgan kızının gözlerindeki
yansımada gördü. Bu portre insanın yüreğine işleyen o imgelerden biri
haline geldi ve derginin Haziran 1985 sayısına kapak oldu. Kızın gözleri
görenin aklından bir daha çıkmıyordu. Bu gözlerde savaşın tükettiği bir
ülkenin trajedisini okuyabilirdiniz. Herhangi bir dolayımdan geçmemiş,
tasarımsız, Lacan’ın dediği gibi, kişinin kendisinin bile göremediği,
çoğu zaman da kontrolsuz olduğu için daha değerli ve gerçeğe ilişkin
veriler taşıyan, ruhun yansıması olan bakış, Coelho’nun “Simyacı”sında,
çöl bedevilerinin komutanının, yardımcısının başını vurdurtmasına neden
olur. Komutan, yardımcısının başını vurdurtmasına gerekçe olarak, savaş
esnasında gözlerinden bir anlığına geçen korkuyu gördüğünü söyler ve “bu
bakışı asker gördüğü zaman zaten komutanlığın bitmiştir” der. Bu da
ruhun bakışlardaki yansımasının nasıl filtrelenemediğinin, bir başka
göstergesidir. Yönetmenliğini Peter Weir’in üstlendiği 1998 yapımı The
Truman Show filminde başroldeki Jim Carrey’nin (Truman Burbank)
yaşamında, dolayısıyla da filmin örgüsünde “dolayımsız bakış” neredeyse
anahtar rol üstlenir. Burada Truman’ın kendi onayı ve bilgisi dışında
yaşamının ilk gününde bu yana bir TV dizisi içinde olduğunu anlamasına
neden olan sevgilisinin bakışıdır. Çevresindeki herkesin, annesinin,
eşinin bile kurgusal dünyaya uygun bakışlarına maruz kaldığını sevdiği
kadının dolayımsız, kurgusuz bakışları ile anlayan Truman, beyhude bir
çaba ile dergilerdeki fotoğrafların gözlerinde sevgilisinin bakışını
arar. Bu arayış, kendi dünyasının yapaylığını bulmasına neden olur.
İtalyan düşünür, Umberto Eco, “güzelde nesnel bir nitelik vardır ama bu
niteliğin göstergesi bizim bakışımızla verdiğimiz onaydır” diyor.
Eco’nun sözünü ettiği onaylanma sürecine bakışla gelen son noktayı, bir
şampuan markası’nın “hep bakacaklar” sloganıyla hazırladığı TV
reklamında da görüyoruz. Reklam filminde genç kızların saçlarının
güzelliğine bir pekiştirme yapılarak, nazar boncukları serpiştirilmiş.
Bu reklamda iki bakış türü istenen ve istenmeyen bakışlar karşımıza
çıkıyor. İstenen bakış: Genç kızların saçlarının güzelliğiyle birer arzu
nesnesine dönüşmelerinin sonucu elde edecekleri erkeklerin hayranlık
dolu nazarıyken, istenmeyen bakış, nazar boncuğuyla simgeleştiriliyor.
İstenmeyen bakışlar (genellikle saçları o kadar da güzel olmayan diğer
genç kızların kıskançlık dolu nazarları) aynı zamanda bir kadının
güzelliğinden emin olmasının tek garantisi olan hemcinsinin haset dolu
bakışı, nazar boncuğu imgesiyle bertaraf ediliyor. Dolayısıyla bir
şampuanla iki tür bakışı aynı anda üzerinize çekebiliyorsunuz. Bu
reklamda, arzu dolu bakışın elde edilmesi için gösterilen çabaya da
tanık oluyoruz Sartre “Varlık ve Hiçlik” adlı eserinin “Bakış” başlıklı
bölümünde, Hegel’in efendi-köle diyalektiğinde iki küçük değişiklik
yapar. Birincisi Sartre, mücadeleyi açıkça aynalaştırır. Sartre’a göre,
birbiriyle rekabet halindeki bakışların mücadelesinde göz merkezi bir
konum edinir. İkincisi, bakışın yalnızca tek öznesi olabilir, öteki
nesnedir. Bakışlar arasındaki iktidar mücadelesi, bakışın öznesi
konumunu elde etmek uğraşına girişilen bir mücadeledir. Sartre’ın
efendi-köle mücadelesine ilişkin açıklamasının odak noktasında şu
paradoks yer alır: Benlik bir yandan Ötekinin bakışına bağımlıyken,
diğer yandan da bu bakış benlik açısından temel bir tehdittir. Sartre,
“Beni gören bir öznenin benim tarafımdan görülen nesneyle ikame edilmesi
imkanı sürekli gündemdedir. Öteki tarafından görülüyor olma. O halde
Öteki, ilke olarak, bana bakandır. Ben bakışa bağımlıyımdır. Ama bu
bakış beni nesneleştirir, imkanlarımı sabitler, özgürlüğümü yadsır.
Mücadele bu nedenle doğar; aşkınlık isteniyorsa, bakışa direnmek gerekir
ve bakışa özgür bir özne olmam ölçüsünde direnebilirim. Bu (uyku, aşk
ve ayna karşısında olma durumları hariç) kaçınılamayacak bir
mücadeledir; bakışın potansiyel tehdidinden kaçış yolu yoktur. O nedenle
benlik, Ötekinin nesneleştirici bakışına karşı girişilmiş sürekli bir
mücadeledir” diyerek, ben-öteki ilişkisini “bakış” üzerinden bir
özne-nesne mücadelesi olarak açımlar. Bakış kavramı bir sorunsal olarak
Foucault ve Lacan’da ayrı ayrı incelenir. Michel Foucault bakışı
panoptik * kavramıyla ele alır. Panoptik görülmeden gören, hükmedici
iktidarın bakışıdır. Dindeki görülmeden gören tanrının bakışı ile aynı
anlamdadır. Panoptik bakıştaki iktidar, baktığını nesneye dönüştürür.
Bakışın sahibi öznedir. Çünkü iktidar, güç ondadır. Erkeğin bakışı da
panoptiktir ve baktığını nesneye çevirir. Feminizm düşüncesinin odağında
da buna karşı çıkış vardır. Oysa Lacancı bakış kavramında durum tam
tersidir. Bakış nesnedir. Bakılan bakışı üzerine alan, üstlenen öznedir,
bakan ise nesnedir. Lacan için bakış konumunu sahiplenen kadındır.
panoptik * : Mimar Jeremy Bentham’ın hapishane için tasarladığı ve
hiçbir zaman gerçek hayata geçirilememiş olan hapishane dizaynı. Binanın
tam ortasında bir gözetleme kulesi yer alır ve kuleden tüm mahkumların
hücreleri görülebilir. Böylece amaçlanan, mahkumların sürekli
gözetlendikleri hissi ile hareket etmelerini sağlamaktır. Foucault
panoptik kavramını “iktidarın bakışı” olarak ortaya atar. Lacan’a
yabancı olan bir şey varsa, o da erkeğin konumunun kadını nesneleştiren
bakış olduğu anlayışıdır. Lacan’a göre, göz sadece bir duyu organı
değil, aynı zamanda bir haz organıdır. İzleme dürtüsüne tabi
olmalarından, imgesel fanteziyle simgesel olanın talepleri, Öteki’nin
arzusu arasındaki çatışmaya katılmalarından dolayı bütün nesneler için
bir “göz ve bakış diyalektiği” (göz simgesel bir düzene kısılıp
kalmıştır, bakışsa narsist bir fantezinin peşinden koşar) söz konusudur.
Lacan’a göre yanlış tanıma (yamuk bakmak) öznenin kurulması sürecinden
ayrılamaz, çünkü özne asla kendisini bakan noktasına yerleştiremez.
Görsel alan bir ayna olmaktan çıkıp bir ekrana dönüşür. Bu yüzden
kastrasyonun belirlemesi, nesne ile özne, “neye baktığım ile ne olduğum”
arasındaki ayrımı bozduğundan, izleyicinin imgesel tanımlamalarına
yoğunlaşmak kuramsal olarak yetersizdir. Bu nedenle, ekran ya da perde,
öznenin bakışıyla karşılaşan ve buna karşı çıkan yabancı bir geçirimsiz
unsur haline gelir. Bakış, Hegel’den başlayarak, Sartre’da ve
Foucault’da “iktidar-mücadele alanı” olarak incelenir. Aslında dinlerde
de “tanrının görülmeyen bakışı” inancı nedeniyle “bakış” hep bir
iktidar, denetim, gözetim, yönetim özelliğini üzerinde taşımıştır. Bu
aktarımlar ışığında bakışı iki temel üzerinden ele alabiliriz:
Tasarımlanmış (kurgulanmış) bakış ve tasarımlanmamış (kurgusuz bakış)
bakış. Tasarımlanmış bakış kavramı içindeki temel değişkenler; iktidar,
mücadele, denetim, gözetim ve yönetim iken, tasarımlanmamış bakış’taki
temel değişkenler; anlık olması, ruh yansıması ve içeriğinin gerçeği
barındırmasıdır. Zizek’in psikanalitik yöntemle film çözümleme
örneklerine başlamadan önce, bakış üzerine temellendirdiği anamorfoz
kavramını açıklamakta yarar var: “Görme duyusuyla dolaysız olarak
algılanamayan, belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin
özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir. Anamorfik
cisimler, ancak belirli (ve sıradan olmayan aykırı) bir bakış
açısından, “yamuk bakarak” algılanabilir, ancak bu sayede simgesel
düzende bir yere oturtulabilir. Lacan’ın bakış/nazar anlayışına göre
ancak belirli bir konumdan ve belirli bir açıdan bakıldığında
(gözucuyla) görünebilir gibi olan anamorfik nesnenin en iyi örneği
Holbein’ın “Sefirler” tablosudur. Bu tabloda iki sefirin önünde, yerde
duran ve anlamsız bir döşeme deseniymiş gibi görünen şey, tabloya yandan
ve hafifçe başımızı eğerek (yamuk) baktığımızda bir kafatası olarak
algılanır.
Semptom’un Diyalektiği
Zizek’te
“yamuk bakmak” aynı zamanda Lacan’ın bastırılmış olanın geri dönüşü
olarak kullandığı Semptom kavramını da açıklar. Semptom’u “bastırılmış
olanın geri dönüşü” diye tanımlayan Lacan ilk seminerinde Weiener’in
zamanın yönünün tersine çevrilmesi metaforunu semptomu açıklamada
kullanır: “Wiener, ikisinin de zaman boyutları birbirlerine zıt yönde
hareket eden iki varlık soyutlar. Tabii ki bu hiçbir anlama gelmez ve
hiçbir anlama gelmeyen şeyler birdenbire, ama gayet farklı bir alanda
işte böyle bir anlam ifade ediverirler. Eğer bunlardan biri diğerine bir
mesaj, söz gelimi bir kare gönderirse zıt yönde hareket eden varlık,
kareyi görmeden önce karenin ortadan kalkışını görecektir. İşte biz de
böyle görürüz. Semptom başlangıçta bize, analiz epey uzun bir yol kat
edene kadar, biz anlamını fark edene kadar anlaşılmamayı sürdürecek bir
iz olarak görünür.” “Bastırılmış olanın dönüşü” olarak semptom tam da,
nedeninden (gizli çekirdeğinden, anlamından) önce gelen bir sonuçtur ve
semptomu işlerken tam da geçmişi yaratmaktayız. Geçmişin, uzun zaman
önce unutulmuş travmatik olayların simgesel gerçekliğini üretmekteyiz.
Gerçeği ortaya çıkaran “Bit yeniği”, olan semptomu yakalamak için Lacan
“gözden kaçırılanları” incelemek gerektiğini söyler. Eylemimizin
bakmakta olduğumuz durumun çoktan bir parçası olduğunu, yanlışımızın
Doğru’nun kendisinin bir parçası olduğunu gözden kaçırırız.
Doğru’nun/Hakikat’in “yanlış tanımadan” çıktığı bu paradoksal yapı bize
şu sorunun cevabını verir: Aktarım neden zorunludur, analiz neden ondan
geçmek zorundadır? Aktarım, sayesinde nihai Doğru’nun (bir semptomun
anlamının) üretildiği temel yanılsama ortaya çıkar. Zizek, doğruyu ele
geçirmemizi sağlayan semptom’un “yanlış tanıma”nın içinde saklı olduğunu
göstermek için Jane Austen’in “Gurur ve Önyargı” adlı eserini örnek
verir: ”Elizabeth ve Darcy, farklı toplumsal sınıflara ait olmalarına
rağmen (Darcy son derece zengin bir aristokrat aileden, Elizabeth ise
yoksullaşmış orta sınıftandır) güçlü bir karşılıklı çekim hissederler:
Darcy, gururu yüzünden, duyduğu aşkı değersiz bir şey olarak görür:
Elizabeth’e evlenme teklif eder ve Elizabeth’in onun teklifini eşsiz bir
onur olarak kabul etmesini bekler. Ama Elizabeth, önyargısı yüzünden,
Darcy’nin ona tepeden bakan bir eda ile evlenme teklif etmesinden
incinir ve onu reddeder. Bu çifte başarısızlık, bu karşılıklı yanlış
–tanıma, her öznenin kendi mesajını ötekinden tersine çevrilmiş biçimde
aldığı çifte bir iletişim hareketi yapısına sahiptir: Elizabeth kendini
Darcy’ye görgülü, zeki bir genç kadın olarak sunmak ister ve ondan “sen
sahte incelikler yapan, zavallı, boş kafalı bir yaratıktan başka bir şey
değilsin” mesajını alır: Darcy kendini Elizabeth’e gururlu bir
centilmen olarak sunmak ister ve ondan “senin gururun aşağılık bir
kendini beğenmişlikten başka bir şey değil” mesajını alır. Aralarındaki
ilişkinin kopmasından sonra, ikisi de bir dizi rastlantı sayesinde,
ötekinin gerçek mizacını- Elizabeth, Darcy’nin duyarlı ve hassas
mizacını, o da onun gerçek onur ve zekasını-keşfederler ve roman-bitmesi
gerektiği gibi-mutlu sonla biter. Bu örnekteki karakterlerin her biri,
ötekinin kusurunu algılarken –farkında olmadan- kendi öznel konumunun
sahteliğini de algılar; ötekinin kusuru kendi bakış açımızın
çarpıtmasının nesneleştirilmesinden ibarettir. Semptom, kusursuz bir
simgesel oluşum, kendisi de bir gösteren olduğu için yorumlama yoluyla
feshedilebilen şifreli, kodlanmış bir mesajdır. Semptom kavramını,
Lacan’ın teorik gelişiminin ana aşamalarını ayırt etmemizi sağlayan bir
tür ipucu ya da işaret olarak kullanabiliriz. Başlangıçta, 1950’lerin
başlarında, semptom simgesel, anlamlandırıcı bir oluşum olarak, bir tür
şifre, sonradan ona gerçek anlamını kazandırdığı varsayılan büyük
Öteki’ye yöneltilen kodlanmış bir mesaj olarak kavranıyordu. Semptom
dünyanın başarısız kaldığı yerde simgesel iletişim devresinin koptuğu
yerde ortaya çıkar. “İletişimin başka araçlarla sürdürülmesi”dir bir
tür; başarısız, bastırılmış söz kendini kodlanmış, şifrelenmiş bir
biçimde ifade eder. Semptom, deyim yerindeyse, yorumuna doğru giderken
“kendi kendini sollayan” –yani analiz edebilen –bir anlamlandırıcı
oluşumdur: Fantezi, analiz edilemeyen, yoruma direnen atıl bir inşadır.
Semptom, ona geri dönüşlü olarak anlamını yükleyecek, engellenmemiş,
tutarlı bir büyük Öteki’yi içerir ve onu muhatap alır; fantezi
engellenmiş, bütünleşmemiş, tutarsız bir Öteki’yi içerir –yani
Öteki’deki bir boşluğu doldurur. Semptom (örneğin bir dil sürçmesi)
ortaya çıktığında rahatsızlık ve hoşnutsuzluğa neden olur ama yorumunu
hazla kucaklarız; sürçmelerimizin anlamını başkalarına memnuniyetle
açıklarız; bunların “öznelerarası tanınması” genellikle bir entelektüel
tatmin kaynağıdır. Son tahlilde semptom, iletişime ve yoruma direnen
atıl bir leke, söylemin, toplumsal sağlığının dolaşıma dahil edilemeyen
ama aynı zamanda da onun pozitif koşulu olan bir leke. Matrix ve Büyük Öteki
Andy ve Larry Wachowski kardeşlerin 1999 yapımı Matrix filmini, “Büyük
Öteki”* kavramı içinde çözümleyen Zizek Matrix’i yabancılaşmış öznelerin
kurgusu içinde şöyle okur: “Matrix, tek kelime ile Lacancı “Büyük
Öteki”, sanal sembolik düzen, gerçekliği bizim için yapılandıran
şebekedir. Bu “Büyük Öteki” boyutu, sembolik düzende öznenin
yapılandırıcı yabancılaştırılmasının boyutudur: Büyük Öteki ipleri
elinde tutar, özne konuşmaz, sembolik yapı tarafından “konuşturulur”.
Matrix’in tezi, büyük Öteki’nin gerçekten var olan bir Mega-Bilgisayarda
cisimleştiğidir. Matrix’in merkezi imgesi, milyonlarca insanın tüpler
içinde edilgen bir biçimde yatarak Matrix’e enerji temin etmesidir. Bu
yüzden Matrix’in kontrol ettiği sanal gerçeklikten uyandıklarında, bu
uyanma dış gerçekliğin geniş alanına bir açılma değildir. Bu mutlak
edilgenlik, bilinçli tecrübemizi etkin, kendi kendini gerçekleştiren
özneler olarak sürdüren ipotek altına alınmış fantezidir. Nihayetinde
hayat özümüzü bizler birer yaşayan aküymüşüz gibi söküp alan Öteki’nin
(Matrix’in) jouissance aracı olduğumuz nosyonu mutlak fantezidir. İlk
bakışta, bizim siberuzam tecrübemizin bu evrene uyduğu düşünülebilir:
Siberuzam Gerçek’in atıllığıyla engellenmemiş, sadece bizim koyduğumuz
kurallarla sınırlı bir evren değil miydi? Matrix’teki Sanal Gerçeklik’le
aynı değil mi? İçinde yaşadığımız ‘gerçeklik’ değiştirilemez
karakterini yitiriyor: bir insanın iradesi yeterince güçlüyse
değiştirebileceği olumsal kuralların yürürlülükte olduğu bir alan haline
geliyor. Ne var ki, Lacan’a göre bu standart bakış açısının hesaba
katmadığı şey, Öteki ile Jouissance arasındaki ilişkidir. Bunu
iç-edilgenliğin, dünyaya etkin müdahalemizin bedelini ödediğimiz,
mükemmel fantezi senaryosu olarak okuyamaz mıyız? (Kadife Karanlık-Su
Yayınevi) *öteki/Öteki (F.autre/grand Autre, İ. Other/big Other) Lacan’a
göre öznenin oluşumu daima “öteki”yi varsayar. Ben’in ortaya
çıkabilmesi için, çocuğun kendisini “öteki” olarak görebileceği bir ayna
evresi zorunludur. Aynada görülen (ve bedensel bir bütünlük, tamlık
yanılsaması yaratan) öteki, ben’in temelidir. Bu ilk, “öteki”, Lacan’a
göre “küçük” öteki’dir (küçük “a” ile yazılan autre). Zamanla çocuk
başka küçük öteki’ler de algılar; bu algılar bedensel tamlık
yanılsamasını bozduğu için de parçalanmaya, eksik’e saldırganlık
tepkisiyle karşılık verir. Ancak tüm bu öteki’ler imgesel düzeyde
varolurlar. Büyük “A” ile yazılan Öteki (Autre) ise, simgesel düzenin ta
kendisidir. Bir muhatap değil, hitap edenin içinde varolduğu simgesel
sistemin belirleyicilerinin toplamıdır. Özne küçük öteki ile imgesel
düzende karşılaşıp bir ben inşa etmeye başladıktan sonra, kelimenin
psişik ve gramatik anlamında bir “özne” olabilmesi için, simgesel
düzende de büyük Öteki ile karşılaşmak zorundadır. Büyük Öteki, oradan
kendimize bakarak, kendimizi olmak istediğimiz gibi gördüğümüz konumdur.
Büyük Öteki, bir eksik’i olmadığı varsayılarak (eksik’i gizli
tutularak), tüm arzunun mekanı olarak kurulur; bu mekanı Babanın-Adı,
devlet, tanrı, yasa, kısacası özne için simgesel düzenin bütünlüğünü
temsil eden herhangi bir şey dolduralabilir. Psikanalitik terapi
pratiğinde bu yer, psikanalist tarafından işgal edilir.
(S.Zizek-Kırılgan Temas) ** Jouissance Lacan’ın Freud’un “haz ilkesinin”
ötesine yerleştirdiği bir kavramdır. Freud’da haz (Lust)
bedensel/ruhsal bir gerilimin boşalmasından ibarettir (aynı şekilde
Unlust da bu gerilimin sürekli kılınmasıdır). Dolayısıyla haz, bir
tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. Oysa jouissance
basit bir tatminin ötesinde, bir “dürtü tatmini”dir; dolayısıyla
imkansızdır. Örneğin ilksel eksiğin (anneden koparılmış olmanın)
giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur, ancak psikotik bir
durumda mümkündür bu tatmin; oysa jouissance bu eksiğin giderilmesi
fantezisini yaratarak kendini Gerçek’te temellendirir. Haz,
benliğin/tinin iç dengesini kurmaya/korumaya yöneliktir; jouissance ise
bu dengeyi daima bozarak “haz ilkesinin ötesine” geçer. Acıda, ölümde,
semptomların sürdürülmesinde bulunduğu farzedilen paradoksal haz,
aslında haz değil jouissance’ın ta kendisidir. (S.Zizek-Kırılgan Temas)
1990’la birlikte üzerinde oturduğumuz kanepenin yüzeyindeki desen
değişiverdi; Lacan’ın kapitone noktaları, gösterenleri gösterilenlere
rapteden raptiyeler yerlerinden fırladılar; kanepe eski düzenli, baklava
desenli yapısından sıyrılıp, içi pamuk dolu şekilsiz bir çuvala
dönüştü. Elimizde raptiyelerle yeni kapitone noktaları yaratmaya
çalıştıysak da boşunaydı bu; daha ikinci raptiyeyi takmaya çalışırken
ilki yerinden fırlayıveriyordu. Gösterenleri gösterilenlere bağlayan,
anlamı oluşturan köşe taşları yerlerinden fırlamıştı. Artık anlam yoktu;
bir zamanların “mutlak hakikat” imanını bir yana bıraktım, geçici ve
tarihsel anlamlar bile elimizden sıyrılıp kaçar hale gelmişti. İşte bu
noktada Sol, eline geçen her yarım ve eksik açıklama/anlamlandırma
çabasını, “Bu değil!” diye bir yana fırlatmaya başladı. “Bu değil!”
takıntıya dönüştü: Artık elimize geçirdiğimiz kağıtlara bakmıyorduk
bile: Althusser? Bu değil! Poulantzas? Bu değil! Frankfurt okulu? Bu
değil! Adorno? Bu değil! Benjamin? Bu değil! Anarşizme dönüş? Bu değil!
Leninizme dönüş? Bu değil! Sol liberalizm? Bu değil! Çevrecilik? Bu
değil! Feminizm? Bu değil! Heidegger? Bu değil! Yorumsamacılık? Bu
değil! New Age mistisizmi? Bu değil! Listeyi ilanihaiye uzatmamız
mümkün. Kuşkusuz sorun yalnızca Sol’un takıntı nevrozu (numarası)nda
değildi; aranan şeyin, arzu nesnesinin tam ve bütünlenmiş bir nesne
olmasının beklenmesinde ve böyle bir nesnenin de asla mevcut
olmamasındaydı sorun. Günahlarını almayalım, bu arayıştaki bazı uğraklar
bize “Ben o değilim!” mesajını vermeye çalışmadılar da değil: Örneğin
Althusser ve Poulantzas, biri cinnete, diğeri intihara yönelerek bunu
açıkça belirttiler. (Ki tam da bu nedenle aranan nesneye en çok onların
yaklaşmış oldukları, Gerçek’e gözucuyla bakmayı başarabildikleri ve
arkasına dönüp Sodom’a bakan Lut’un karısı gibi, bunu kaldıramadıkları
söylenebilir.) Peki Sol’un bir noktada durup da, “İşte bu!” diyebileceği
bir an, bir uğrak hiç olmayacak mı? Wallerstein’ın son derece akla
yakın kehanetine inanacak olursak, önümüzdeki onyıllar “bildiğimiz
dünyanın sonu”na tanık olacak; yalnızca bir dünya sistemi olarak
kapitalizmin değil, bugüne kadar alıştığımız/bildiğimiz anlamlandırma
biçimlerinin de sonuna. Gene Wallerstein’a göre, bu “son”un önceden
belirlenmiş yeni bir başlangıçla özdeş olduğunu sanmak, cahil
iyimserliğinden başka bir şey değil. Tam tersine “bizim” bu son boyunca
ne yaptığımız, yeni başlangıcın ne yönde ve nasıl gerçekleşeceğini
belirleyecek unsurlardan biri olacak. Öyleyse Sol’un artık takıntı
nevrozu numarasını yapmaktan vazgeçmesinin, (tarihsel ve geçici, eksik
ve kendi içinde çelişkilerle dolu olduğunu bildiği) bir kağıdı
yakalayıp, “İşte bu!” diyebilmesinin vakti de hızla yaklaşıyor demektir
–ki bunu diyebildiği anda da aradığını bulmuş olacaktır zaten. (Bunun
tersi ise geçerli değil: “İşte bu!” demek için aradığını bulmayı
beklerse, asla bulamayacaktır; “aradığı” diye bir şey olmayacaktır
çünkü, “aranan” ancak “bulma” ediminde mevcudiyet kazanır.) Slavoj
Zizek’in bu “İşte bu!”nun en önde gelen adaylarından biri olduğunu
söyleyebiliriz. (…) Çalışmaları esas olarak Lacancı psikanaliz, felsefe
ve popüler kültür konularında yoğunlaşmıştı. Bu üçlü yapı (Lacancı
psikanaliz, Alman idealist felsefesi ve popüler kültür-özellikle
sinema-araştırmaları) Lyublyana okulunun olduğu kadar Zizek’in kişisel
düşünce gelişiminin de sacayağını oluşturur. Lacan- Hegel-Hitchcock
üçlüsü, Zizek’in alamet-i farikası olmuştur bir bakıma. Bu üç ismin bir
araya gelmesi bile, Zizek’in arayışının ne kadar geniş bir alana
yayıldığını gösterir. Kuşkusuz Zizek’in bu isimleri kendi düşüncesinde
bir araya getirişinde, büyük ölçüde Lacan’dan öğrendiği bir entelektüel
stratejinin, “…..ile okuma” stratejisinin payı çok önemlidir. Lacan bize
“Kant’ı Sade ile” okumayı önermişti. Zizek ise “Hegel’i Lacan ile”,
“Lacan’ı Hitchcock ile” okumayı önerir. Bu öneriler basit “yeniden
okuma” önerileri değildir; daha ziyade okunacak olanın içine yeni bir
odak, yeni bir çekirdek yerleştirmeyi, iç dengelerini ve sentaksını
altüst etmeyi, değiştirmeyi önermektedir Zizek. Bu stratejinin Marx’ın
“Hegel’i Feuerbach ile” (Hegel sisteminin içine materyalist bir çekirdek
yerleştirir), “Proudhon’u Adam Smith ile” (Proudhon’un ütopyacı
yanılsamalarını politik iktisat ile altüst eder), “Adam Smith’i Hegel”
ile (politik iktisat kategorilerini diyalektik bir düşünce ile yeniden
koyutlar) okuması ile büyük ölçüde benzerlik taşıdığı gözden
kaçırılmamalıdır. Ancak Marx’ta önemli ölçüde sistematik ve bir bakıma
da teleolojik olan bu çaba, Zizek’te (tam da içinde yaşadığı takıntılı
arayış çağının bir gereği olarak) durmak bilmeyen çok yönlü bir
harekete, birbirinden çok farklı düşünce alanlarının bir birine, bir
diğerine yönelen bir dizi sipahi akınına dönüşür. Zizek vardığı (ve
altüst ettiği) hiçbir alanda fazla kalmaz, orada “yerleşik düzene”
geçmez; biraz nefeslendikten sonra bir sonraki akını için hızla
uzaklaşır. Vardığı her yeri, eline geçen her kağıda “Bu değil!” diye bir
yana fırlatan çağımız sol aydının en aşırıya vardırılmış örneği gibidir
bu açıdan İşte tam da bu yüzden, günümüzde Sol’un “İşte bu!”
diyebileceği nadir düşünürlerden biridir Zizek. Tam da bu arayışın en
mükemmel örneği olduğu, bu arayışı en aşırı biçimiyle temsil ettiği
için, arayış alanının genişliği ve çeşitliliğini, Descartes’dan
Balibar’a, Hegel’den Schellin’e, klasik tragedyadan çağdaş popüler
sinemaya ve bilimkurguya kadar uzanan bir aşırılıklar dizisi biçiminde
kurduğu için, o arayışın “en nihayet bulunmuş” arzu nesnesinin, arama
edimi tarafından kurulan arzu nedeninin bugünden cisimleşmiş sureti
gibidir. Kuşkusuz, “en nihayetinde bulunmuş arzu nesnesi”, tanımı gereği
“boş” bir konumdur, “boş” kalmasıyla mevcudiyet kazanır. Zizek’in bu
konumu işgal edebilmesi için tam da aşırılığının bir sonucudur. Tabii ki
bu “boş” konumu doldurmayı sürdürebilmesi de çok temel bir şarta
bağlıdır: Takıntılı arayışını sürdürmesi. Zizek “İşte bu!” deyip
arayışını nihayete erdirdiğinde (ya da eğer erdirirse), onun bulduğu
“İşte bu!” ulusötesi Sol’un aramakta olduğu şeyin ta kendisi
olmayacaktır; tersine Zizek’in kendisi, tam da bu “bulma” edimiyle “İşte
bu!” olma niteliğini yitirecektir. O yüzden bugün için yapabileceğimiz
tek şey, Zizek’in “aradığını asla bulamamasını” ummak; çünkü o aradıkça,
biz bulmaya devam edeceğiz. Bülent Somay “Kırılgan Temas” sunuşundan İDEOLOJİ HAYALETİ
(…) Jacques Derrida, Marx hakkındaki yeni kitabında, klasik ontolojik
gerçeklik-yanılsama, vs. karşıtlıklarını yıkan ele avuca sığmaz
sözde-maddiliğe dikkat çekmek için “hayalet” terimini devreye soktu.
İdeolojinin son sığınağını, üzerine çeşitli ideolojik oluşumların
aşılandığı ideoloji-öncesi çekirdeği, biçimsel matrisi belki de burada
aramamız gerekir: Hayaleti olmayan gerçeklik olmamasında, gerçeklik
halkasının ancak tekinsiz, hayaletimsi bir ilave yoluyla
kapanabilmesinde. Peki, niye hayaleti olmayan gerçeklik yoktur? Lacan bu
soruya kesin bir cevap verir: Gerçeklik (olarak yaşadığımız şey),
“şeyin kendisi” değildir, simgesel mekanizmalar tarafından her zaman
zaten simgeselleştirilmiş, kurulmuş, yapılandırılmıştır –sorun da,
simgeselleştirmenin son kertede başarısız olmasından, gerçeği tamamen
“kapama”yı hiçbir zaman başaramamasından, her zaman hesabı kapatılmamış
simgesel bir borç içermesinden gelir. Bu gerçek “gerçekliğin
simgeselleştirilmeden kalan parçası) hayalet kılığına bürünerek geri
döner. Sonuçta, “hayalet”, “simgesel kurgu” ile, gerçekliğin kendisinin,
simgesel olarak (ya da bazı sosyologların deyimiyle, “toplumsal
olarak”) inşa edilmiş olduğu için bir kurgu yapısında olması ile
karıştırılmamalıdır; hayalet ve (simgesel) kurgu tam da bağdaşmazlıkları
içinde “birbirlerini tamamlar” lar). Basit bir biçimde ifade edecek
olursak, gerçeklik hiçbir zaman doğrudan doğruya “kendisi” değildir,
kendini ancak yarım-başarısız simgeselleştirme aracılığıyla sunar ve
gerçeklik (simgesel) bir kurgu karakterine, tam da gerçekliği gerçekten
sonsuza kadar ayıran bu boşlukta ortaya çıkan hayaletler sayesinde sahip
olur: Hayalet (simgesel olarak yapılanmış) gerçeklikten kaçan şeye
cisim verir. Nitekim, ideolojinin ideoloji-öncesi çekirdeği, gerçeğin
boşluğunu dolduran hayalet’ten ibarettir. “Asıl” gerçeklik ile yanılsama
arasında net bir ayrım çizgisi çekmeye (ya da yanılsamayı gerçeklikte
temellendirmeye) yönelik bütün girişimlerin hesaba katmayı ihmal
ettikleri şey şudur: “Gerçeklik” (olarak yaşadığımız şey)in ortaya
çıkması için, bir şeyin ondan menedilmesi gerekir –yani “gerçeklik”,
tıpkı doğruluk gibi, tanım gereği, hiçbir zaman “bütün” değildir.
Hayaletin gizlediği şey, gerçeklik değil, gerçekliğin kendisinin onun
“bastırılması” üzerine kurulduğu “ilksel olarak bastırılmış”, temsil
edilemez X’dir. Somut toplumsal mücadelelerle hiçbir alakası olmayan
spekülasyonların bulanık sularında yolumuzu kaybetmişiz gibi
görünebilir; gelgelelim bu tür bir “gerçekliğin” en iyi örneği, Marksist
sınıf mücadelesi kavramı değil midir? Bu kavram hakkında uzun boylu
düşündüğümüzde, “gerçeklikte” sınıf mücadelesi diye bir şey olmadığını
kabul etmek zorunda kalırız: “Sınıf mücadelesi”, tam da nesnel
(toplumsal) gerçekliğin kendisini kendine yeterli bir bütün olarak
kurmasını önleyen antagonizmaya karşılık gelir. Tamam, Marksist geleneğe
göre, sınıf mücadelesi toplumun “bütünselleştirici” ilkesidir; ama bu,
onun bize toplumu rasyonel bir bütünlük olarak kavrama yetkisi veren bir
tür nihai garanti olduğu anlamına gelmez. (“her türlü toplumsal olgunun
nihai anlamı, sınıf mücadelesi içindeki konumu tarafından belirlenir”).
“Sınıf mücadelesi” kavramının nihai paradoksu şudur: Toplum, tam da
onun uyumlu, saydam, rasyonel bir Bütün içinde kapanmasını önleyen
antagonizma, yarılma tarafından –her türlü rasyonel bütünleştirme
çabasını yıkan engel tarafından –“bir arada tutulur”. “Sınıf mücadelesi”
hiçbir yerde dolaysız biçimde, pozitif bir kendilik olarak bulunmasa
bile, yine de, tam da namevcudiyeti sayesinde, her türlü toplumsal
olguyu bir yere yerleştirmemezi sağlayan referans noktası işlevini görür
– bu yerleştirme işini de söz konusu toplumsal olguyu onun nihai anlamı
(“aşkın gösterilen”i) olarak sınıf mücadelesiyle irtibatlayarak değil,
onu, sınıf antagonizmasının gediğini gizlemeye ve “yamama”ya, onun
izlerini silmeye yönelik bir diğer girişim olarak kavrayarak yaparız.
Burada, sadece kendi varoluşunun nedenlerini silmek için varolan bir
sonuç, bir bakıma kendi nedenine direnen bir sonuç gibi
yapısal-diyalektik bir paradoksla karşı karşıyayızdır. Başka bir
deyişle, sınıf mücadelesi, kelimeye tam Lacan’ın verdiği anlamda, yani
hep yeni simgeselleştirmeler doğmasına neden olan bir “mani”, bir engel
anlamında “gerçek”tir; bu simgeselleştirmeler sayesinde onu
bütünleştirmeye ve ehlileştirmeye çalışırız, ama yine bu
simgeselleştirmeler bu girişimleri nihai başarısızlığa da mahkum
ederler. Sınıf mücadelesi, bizatihi kendisi toplumu kapalı bir bütünlük
olarak görmemizi önleyen sınır olduğu için nesnelleştirilemeyen,
toplumsal bütünlük içine yerleştirilemeyen o künhüne varılmaz sınıra
verilen addan başka bir şey değildir. Ya da bir başka şekilde daha ifade
edersek, “sınıf mücadelesi”, karşısında “hiçbir üstdilin olmadığı”
noktaya karşılık gelir. (…) Bilim konusuna gelince: Bilim, sınıf
mücadelesinden etkilenmeyen nesnel bilgi anlamında nötr değildir ve
bütün sınıfların erişim alanı içindedir tabii ki, ama tam da bu nedenle
bir’dir; iki bilim yoktur, sınıf mücadelesi ise tam da bu tek bilim
için, onu kimin sahipleneceğini belirlemek için verilen mücadeledir.
“Söylem” için de aynı şey geçerlidir: İki söylem yoktur, “erkek” ve
“kadın” söylemi yoktur; cinsel antagonizmanın içerden böldüğü –yani
hegemonya mücadelesinin cereyan ettiği “zemini” sunan –tek bir söylem
vardır. (…) ideoloji eleştirisinin nihai dayanağı –bize dolaysız
deneyimimizin içeriğinin “ideolojik” olduğunu ifşa etme yetkisi veren
ideoloji-dışı gönderme noktası –“gerçeklik” değil, antagonizmanın
“bastırılmış” gerçeğidir. Gerçek, olarak antagonizmanın bu tekinsiz
mantığını netleştirmek için, gelin Claude Levi-Strauss’un yapısal
yaklaşımı ile Einstein’a çoğunlukla atfedilen görüş, uzamın/mekanın
gözlemcinin bakış açısına bağlı olarak görelileştirilmesidir –yani
mutlak uzam ve zaman anlayışının iptal edilmesi. Gelgelelim, görelilik
teorisinin de kendi mutlak sabiti vardır: İki olay arasındaki uzam-zaman
aralığı, hiçbir zaman değişmeyen bir mutlaktır. Uzam-zaman aralığı,
kollarını iki olay arasındaki zaman ve uzam mesafesinin oluşturduğu dik
açılı bir üçgenin hipotenüsü olarak tanımlanır. Bir gözlemci öyle bir
hareket durumunda olabilir ki ona göre iki olay arasında belli bir zaman
ve belli bir mesafe varken, bir başkasının içinde bulunduğu hareket
durumunda kullandığı ölçüm araçları olaylar arasında farklı bir mesafe
ve farklı bir zaman olduğunu gösterebilir, ama iki olay arasındaki
uzam-zaman aralığı aslında değişmez. Bu sabit, “bütün olası (gözlem)
evrenler(in)de aynı kalan” Lacancı Gerçek’tir. Levi-Strauss’un bir Güney
Amerika yerli köyündeki binaların mekansal/uzamsal düzenlenişine
ilişkin (Yapısal Antropoloji’deki) emsalsiz analizinde gördüğümüz şey de
benzer bir sabittir. Köyün sakinleri iki altgruba ayrılmıştır; bir
bireyden köyünün zemin planını (kulübelerin mekansal düzenlemesini) bir
kağıt parçası ya da kum üzerine çizmesini istediğimizde, hangi altgruba
ait olduğuna bağlı olarak iki çok farklı cevap alırız: Birinci
(“muhafazakar –korporatist” diyelim) altgrubun üyeleri köyün zemin
planını dairesel-merkezi tapınak etrafında az çok simetrik biçimde
düzenlenmiş bir evler halkası –olarak görür; oysa ikinci
(“devrimci-antagonistik”) grubun üyeleri köyünü, birbirinden görünmez
bir sınırla ayrılmış iki ayrı evler kümesi olarak algılar… Burada Einstein’la benzerlik nerede?
Levi-Strauss’un temel vurgusu, bu örneğin bizi hiçbir surette,
toplumsal mekanın/uzamın algılanışının gözlemcinin grup mensubiyetine
bağlı olduğunu ileri süren bir kültürel göreceliğe kapılmaya ayartmaması
gerektiğidir; İki “göreli” algıya bölünmenin kendisi, bir sabite
–binaların nesnel, “fiili” düzenlenişine değil, travmatik bir çekirdeğe,
köyün sakinlerinin simgeselleştiremedikleri, açıklayamadıkları,
“içselleştiremedikleri”, hesaplayamadıkları temel bir antagonizmaya;
topluluğun kendisini uyumlu bir bütün halinde stabilize etmesini
önleyen, toplumsal ilişkilerdeki bir dengesizliğe –gizli bir göndermede
bulunulduğunu ima eder. Zemin planının bu iki algılanışı, bu travmatik
antagonizmayla başa çıkmaya, onun açtığı yarayı dengeli bir simgesel
yapı dayatarak iyileştirmeye yönelik, birbirini karşılıklı olarak
dışlayan iki girişimden ibarettir. (Durumun cinsel farklılık konusunda
da tamamen aynı olduğunu eklemeye gerek yok: “Eril” ve “dişil”,
Levi-Strauss’un anlattığı köydeki evlerin iki düzenleniş biçimini
andırır…) Sağduyu, öznel algıların önyargısını giderip “gerçek durumu”
saptamanın kolay olduğunu söyler: Bir helikopter kiralayıp köyü tam
yukarıdan fotoğraflarız…Bu şekilde gerçekliğe ilişkin çarpıtılmamış bir
görüş elde ederiz, ama toplumsal antagonizmanın gerçeğini, tam da
gerçekliğin çarpıtılmalarında, evlerin “fiili” düzeninin fantezilerdeki
yerdeğiştirmelerinde dışavurulan simgeselleştirilemeyen travmatik
çekirdeğini tamamen gözden kaçırırız Lacan, çarpıtma ve/veya başka türlü
göstermenin başlı başına açıklayıcı olduğunu iddia ederken şunu
kasteder: Gerçekliğin kesin temsilinin çarpıtılışı yoluyla ortaya çıkan
şey, gerçektir –yani etrafında toplumsal gerçekliğin yapılandığı
travmadır. Başka bir deyişle, köyün bütün sakinleri aynı zemin planını
çizmiş olsalardı, antagonistik olmayan, uyumlu bir toplulukla karşı
karşıya olurduk. Gelgelelim, meta fetişizmi kavramının içerdiği temel
paradoksa ulaşmak istiyorsak, bir adım daha atıp, sözgelimi, her biri
barınaklarının düzenlenişi bakımından, Levi-Strauss’un bahsettiği iki
fantezi ürünü zemin planından birini gerçekleştiren iki farklı “gerçek”
köy var diyelim: Bu durumda, toplumsal gerçekliğin kendisinin yapısı,
antagonizmanın gerçeğiyle başa çıkmaya yönelik bir çabayı maddileştirir.
“Gerçekliğin” kendisi, simgesel bir kurgu tarafından düzenlendiği için,
bir antagonizmanın gerçeğini gizler –hayalet kılığına bürünerek geri
dönen şey de işte, simgesel kurgudan menedilmiş olan bu gerçektir.
S.Zizek; Kırılgan Temas Sinthome Lacan, üç düzeni; gerçek, simgesel ve
imgesel düzenleri bir araya getirme işlevi görebilecek unsura yeni bir
isim verdi. Fransızca’da bir kelime oyunu yaparak, bu unsuru “Saint”
(Aziz) ve “Saint Thomas” a gönderme yapan “Sinthome” olarak adlandırdı.
Lacan’ın kuramında bu kavram bir yönüyle Baba’nın Adı’nın yerini alır;
Babanın Adı özellikle simgesel düzen açısından büyük öneme sahiptir,
oysa ki Sinthome kavramı üç düzeni belirlemektedir ve “düğüm yapıları”
tarafından belirlenir. Düğümler: Bu formülasyon kişiye, (sözcüğün tam
anlamıyla) bir psikozdaki sabuklama ve kuruntu yapılanmalarını anlama
olanağı verdiği için klinik açıdan çok önemlidir. Bu yapılanmalar gerçek
simgesel ve imgeseli bir araya getirmeye yarayabilirler. Dolayısıyla
bazı psikoz hastalarında makineler, bilgisayarlar ve bilimsel ürünlerle
ilgili temaların bu denli yaygın oluşu, yeni bir yoldan açıklanabilir.
Nesneler beden imgesini (imgelemsel), dilsel ya da bilgisayar
döngüselliğini (simgesel) ve aşırı uyarma ya da acıyı (gerçek) bir araya
getirmek için kullanılabilir. Bu anlamda psikozun hastada yarattığı
sistem başarılıysa üç düzeni bir araya getiren bir düğüm ya da daha çok
bir özel isim işlevi görür. Sinthome olarak semptomla özdeşleşme konumu,
özellikle Lacancı pikanalizin en temel noktasıdır ve aslında bu öznenin
de mutlak dayanağıdır. Çünkü üç düzeni bir araya getiren ve tüm
belirtileri olmasına karşın, özneyi bir psikoz durumuna düşmekten
alıkoyan sinthome’dur. Zizek ise sinthome’u şöyle tanımlar: Bir
ağa/şebekeye bağlanmış olmayan ama hemen keyif tarafından doldurulan,
nüfuz edilen belli bir gösterge olduğu için statüsü tanım gereği
“psikosomatik”tir, hiçbir şeyi ya da kimseyi temsil etmeden iğrenç bir
keyfe tanıklık eden dilsiz bir şahadetten başka bir şeyi olmayan korkunç
bir bedensel işaretten ibarettir. Franz Kafka’nın “Köy Hekimi”
hikayesi, en saf biçimiyle bir sinthome hikayesidir. Çocuğun bedeni
üzerinde büyüdükçe büyüyen açık yara, bu bulantı verici, haşaratvari
açıklık, canlılığın kendisinin, anlamsız keyfin en radikal boyutu içinde
yaşam-tözünün cisimleşmesidir. Gerçek Lacan, simgesel ve imgesele ek
olarak, araştırmalarının çeşitli evrelerinde gerçeği yeniden formüle
ettiği bir kategori olarak öne sürer. 1953’te Lacan, “gerçek, sadece
simgeselleştirilemeyen, simgeselin dışında bırakılandır” der. Lacan’ın
söylediği gibi, gerçek “ simgeselleştirilmeye mutlak anlamda direnendir.
Gerçek, simgesel ve imgelemseli, insan gerçekliğinin üç kaydı” olarak
adlandırır. Dolayısıyla günlük dilde “gerçeklik” olarak söz ettiğimiz
şey, simgesel ve imgelemselin bir bileşimidir. Gerçek, tam olarak bizim
gerçekliğimizin dışında bırakılanı, anlamsız olanın sınırını ve
yerleştirmekte ya da keşfetmekte başarısız olduğumuz noktayı temsil
eder. Gerçek, Lacan’ın ardışık üç düzeninde (Gerçek, İmgesel, Simgesel)
ilk yeri işgal etmesine rağmen, Lacan’ın düşünsel gelişiminde en son
ortaya çıkan, önemi giderek artan bir kavramdır. Tanımı ancak olumsuz
yoldan yapılabilir ki, bu olumsuzluk tanımının kendisinde de içkindir.
Lacan’a göre, Gerçek, Simgesel tarafından içerilemeyen sert bir
çekirdektir. Gerçek’i Simgesel’e olan bu dışsallığı ile tanımlamak, onu
her şeyden önce, dil öncesi, yani insan öncesi bir konuma
yerleştirmektir. Dolayısıyla ontogenetik açıdan, henüz konuşamayan ve
imgeler oluşturamayan bebeğin tüm deneyimi Gerçek’in alanına girdiği
gibi, filogetenik açıdan da, insan öncesi olan her şey, dolayısıyla
“Doğa” dediğimiz şey de “Gerçek”tir. Doğal nesne ve olguları her ne
kadar “kontrol altına alarak” Simgesel’in alanına çeksek de, “Gerçek her
zaman aynı yere döner”. Dolayısıyla tanımlanamayan bir salgın hastalık
(Örneğin Orta Çağ’da veba, 20. yüzyılın sonunda AIDS) deprem, fırtına,
yıldırım, daima Gerçek’in gri dönüp kendi simgeselleştirilemeyen
çekirdeğini ortaya koymasıdır. Lacan’ın deyişiyle, “İmkansız olan
Gerçek”. Bu anlamda ölüm deneyimi, aktarılamaz, yani
simgeselleştirilemez olmasıyla daima Gerçek’tir. Simgesel sistem, bir
eksik’in ihtiyaca dönüşerek kendini bir talep biçiminde ifade etme
zorunluluğu sonucu ortaya çıkar. Simgesel’in nedeni ve amacı olan bu
eksik, aslında Gerçek’in ta kendisidir. Felsefede ve insan bilimlerinde
kullandığımız temel kavramlardan biri olan “Gerçeklik’in Lacan’ın
Gerçek’iyle örtüşmediğini belirtmek gerekir. Gerçeklik, Gerçek’in
simgeselleştirilebilen kadarıdır: Felsefe ve insan bilimlerinin
anlamlandırılmayı (dilin alanına çekmeyi) başaramadığı bir artık, bir
fazla her zaman varolacaktır ki, Lacan’ın Gerçek’i tam da bu fazladır.
Zizek ise gerçeği, “aynı anda hem simgeselleştirmeye direnen sert, nüfuz
edilmez çekirdek hem de kendi içinde hiçbir ontolojik tutarlılığa sahip
olmayan saf hayali bir kendiliktir.” Diye tanımlar. Gerçek, Zizek’in
tanımlamalarında, düşünürün zengin kavramsallaştırmalarıyla da şöyle
irdelenir: “Gerçek, her simgeselleştirme girişiminin karşısına dikilen
kaya, olası bütün dünyalarda aynı kalan sert çekirdektir; ama aynı
zamanda adamakıllı istikrarsız bir statüsü de vardır; ancak başarısız,
ıskalanmış olarak, bir gölgede kalarak varlığını sürdüren ve onu pozitif
doğası içinde kavramaya çalıştığımız anda dağılan bir şeydir de. Bu tam
da travmatik olay kavramını açıklayan şeydir: Simgeselleştirmenin
başarısız olduğu, ama hiçbir zaman pozitifliği içinde verili olmayan bir
nokta. Bu nokta ancak geriye doğru, yapısal sonuçlarından kalkarak inşa
edilebilir. Bütün etkililiği, öznenin simgesel evreninde yarattığı
çarpıtmalardadır. Travmatik olay nihai olarak, bir simgesel yapıdaki
belli bir boşluğu dolduran bir fantezi inşasıdır ve bu haliyle bu
yapının geri dönüşlü bir sonucundan ibarettir. Lacancı Gerçek kavramını
tanımlayan bir dizi başka karşıtlık daha vardır: Simgeselleştirme
sürecini kalkış noktası, temeli olarak Gerçek, yani bir anlamda simgesel
düzenden önce gelen ve sonuçta onun ağına yakalandığı zaman onun
tarafından yapılanan Gerçek çıkıyor karşımıza ilk olarak. Ama Gerçek
aynı zamanda bu simgeselleştirme sürecinin ürünü, artığı, kalıntısıdır,
simgeselleştirmeden kaçan aşırılıktır ve bu haliyle simgeselleştirme
tarafından üretilir. Gerçeğin çekirdeği keyiftir. Jouissance “keyif”
simgeselleştirmenin üzerinde işlediği temel, simgeselleştirme tarafından
boşaltılan, cisimleştirilen, yapılanan temeldir, ama bu süreç aynı
zamanda bir artık, bir kalıntı üretir ki bu da artı-keyiftir. Gerçek,
atıl mevcudiyetin, pozitifliğin doluluğudur. Gerçek’te hiçbir şey eksik
değildir –yani eksiği yalnızca simgeselleştirme getirir. Eksik,
Gerçek’te bir boşluk, bir yokluk açan bir gösterendir. Ama aynı zamanda
Gerçek kendi başına simgesel düzenin ortasında bir delik, bir boşluk,
bir açıktır; Simgesel düzenin etrafında yapılandığı eksiktir. Bir kalkış
noktası olarak bir temel olarak Gerçek eksiksiz bir pozitif dolu yapı
tarafından yaratılan, kuşatılan boşluktur da. Aynı karşıtlar çiftine
negatiflik perspektifinden de yaklaşabiliriz: Gerçek, olumsuzlanamayan
bir şey, olumsuzlanmaya duyarsız, negatiflik diyalektiği içinde
yakalanamayan pozitif, atıl bir başlangıç noktasıdır. Ama hemen şunu da
eklememiz gerekir ki bunun nedeni Gerçek’in kendisinin, pozitifliği
içinde, belli bir boşluğun eksiğin, radikal negatifliğin
cisimleşmesinden başka bir şey olmayışıdır. Gerçek olumsuzlanamaz çünkü
zaten kendi içinde, pozitifliği içinde, saf bir negatifliğin, boşluğun
cisimleşmesinden başka bir şey değildir. Bu yüzden de gerçek nesne
kelimenin Lacancı anlamıyla yüce bir nesnedir. Oteki’deki, simgesel
düzendeki eksiğin cisimleşmesinden ibaret olan bir nesnedir. Yüce nesne,
fazla yaklaşılamayan bir nesnedir: Eğer ona fazla yaklaşırsak, yüce
özelliklerini kaybeder ve sıradan, bayağı bir nesne haline gelir. Ancak
bir ara mekanda, bir ara durumda, belli bir perspektiften bakıldığında,
yarı görülür yarı görülmez bir halde ayakta kalabilir. Onu gün ışığında
görmek istersek, gündelik bir nesneye dönüşür, kendi kendini dağıtır.
Fellini’nin Roma filminden ünlü bir sahneyi ele alalım: Metro inşaatı
için tünel kazan işçiler eski Roma binalarından bazı kalıntılar
bulurlar, arkeologlar çağırırlar, arkeologlar hep birlikte binalara
girdiklerinde muhteşem bir manzara beklemektedir onları: Hareketsiz,
melankolik figürlerin resmedildiği fresklerle dolu duvarlar-ama resimler
çok narindir, açık havaya dayanamaz ve hemen dağılmaya başlar,
seyircilerini boş duvarlarla baş başa bırakırlar. Jacques-Alain
Miller’in (yayımlanmamış seminerinde) belirttiği gibi, Gerçek’in statüsü
aynı zamanda hem bedensel olumsallığın hem de mantıksal tutarlılığın
statüsüdür. Bir ilk yaklaşımla şunu söyleyebiliriz ki, Gerçek, simgesel
mekanizmanın otomatik dolaşımını bozan bir olumsal karşılaşmanın
yarattığı şoktur. Bu mekanizmanın düzgün işlemesini önleyen bir kum
tanesidir; öznenin simgesel evreninin dengesini mahveden travmatik bir
karşılaşmadır. Ama travmada da gördüğümüz gibi, tam da bütünsel
olumsallığın istilası olarak travmatik olay hiçbir noktada pozitifliği
içinde verilmez; simgeselleştirmeden kaçan bir nokta olarak mantıksal
inşası ancak daha sonra yapılır. Lacancı Gerçek’i tanımlayan şey,
karşıt, hatta çelişkili belirlenimlerin böyle dolaysızca örtüşmeleridir.
Böylece karşıtlık çiftlerinin imgesel, simgesel ve gerçek statüleri
arasında bir ayrıma gidebiliriz. İmgesel ilişkide, karşıtlığın iki kutbu
birbirini tamamlar, bir arada uyumlu bir bütünlük oluşturur, her biri
ötekine onda eksik olanı verir. Her biri ötekindeki eksiği doldurur.
Simgesel ilişki içindeki karşıtların, kutupların her biri ötekine kendi
eksiğini iade eder: ortak eksikleri temelinde birleşirler. Bu aynı
zamanda simgesel iletişimin de tanımı olabilir: Özneler arasında dolaşan
şey, öncelikle bir boşluktur. Özneler birbirlerine ortak bir eksiği
iletirler. Bu perspektifte kadın erkeğin tamamlayıcısı değildir, erkeğin
eksiğini cisimleştirir. (Bu yüzden Lacan güzel bir kadının, erkeğin
kastrasyonunun- eksikliğinin-mükemmel bir cisimleşmesi olduğunu söyler)
Lacan, Encore seminerinde “Gerçek ancak biçimselleştirmenin çıkmaza
girmesi sayesinde kaydedilebilir” dediğinde, karşıtların bu paradoksal
örtüşmesine ilişkin bir ipucu verir. Gerçek şüphesiz kaydedilemeyen,
“kendini kaydetmemeyi hiç bırakmayan” şeydir. Her türlü
biçimselleştirmenin takılıp sendelediği kayadır. Ama Gerçek’in boş
yerini bir biçimde kuşatmayı, tespit etmeyi tam da bu başarısızlık
sayesinde başarabiliriz. Başka bir deyişle, Gerçek kaydedilemez, ama bu
imkansızlığın kendisini kaydedebiliriz, yerini tespit edebiliriz: Bir
dizi başarısızlığa neden olan travmatik bir yerdir bu. Lacan’ın bütün
söylemek istediği, Gerçek’in, kaydedilmesine dair bu “imkansızlık”tan
başka bir şey olmadığıdır. Lacancı perspektifte, Gerçek olarak nesne,
son analizde belli bir sınırdan ibarettir, demek ki: Onu sollayabiliriz,
ardımızda bırakabiliriz, ama ona ulaşamayız. Klasik Akhilleus ve
kaplumbağa paradoksunun Lacancı okuması şöyledir: Akhilleus kaplumbağayı
tabi ki sollayabilir ama ona ulaşamaz, ona yetişemez. Brecht’in Üç
Kuruşluk Operası’nda tanımladığı mutluluk paradoksuna benzer bir durum
söz konusudur. Mutluluğun peşinden öyle çok fazla koşmamak gerekir,
çünkü onu sollayabiliriz, o zaman da mutluluk arkada kalacaktır. Lacancı
Gerçek budur işte: Her zaman ıskalanan belli bir sınır- her zaman ya
çok erken ya da çok geç geliriz.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder